lunes, 3 de diciembre de 2012

Recuento de los daños



Este cuatri me ha parecido muy ligero ya que las materias que me han tocado han sido fáciles en cuanto a contenido, los profesores han sido demasiado flexibles en cuanto al trato de los estudiantes, incluso han llegado ha tener relaciones de amistad con los propios estudiantes.
Muchos han dicho que las materias son difíciles, pero realmente se ha sabido que si se tiene una dedicación todo en esta vida es demasiado fácil, incluso las cosas que cuestan trabajo, si no fuera difícil no se harían.
En lo personal el cuatrimestre me ha ido enseñando demasiadas cosas, tanto personales como hasta profesionales.
 
En el ámbito de los amigos y enemigos, han cambiado mucho desde que entramos a las clases, ya no son los mismos de antes, yo siempre he creido que las cosas pasan por alguna razón y que las personas sólo estan en un tiempo determinado de tu vida, y que las que en realidad tienen que estar y compartir contigo duran para siempre. Gracias a muchas cosas que me han sucedido he aprendido a tomar en cuenta a las personas que realmente valen la pena, y empezar a comprender que la gente aveces está llena de hipocrecías, cosa que en todos lados se da y que se aprende a vivir con ella.
 
Enemigos, hasta donde yo sé no tengo, o bueno nunca me han dicho que les caigo mal; a mí ya con todo lo aprendido ya puedo decir abiertamente que nadie me cae mal, esto gracias a que la gente con la que luego me veo forzado a convivir no vale la pena, como para enojarse o incluso llegar a tener un enemigo así que por ese lado y de mi parte no considero a nadie mi enemigo,hay un dicho que se refiere a esto mismo y es: No somos moneditas de oro como para caerle bien a todos,  y realmente se aplica muy bien en cuanto a las relaciones humanas, y el dicho de que aveces la gente se le debe de tratar con pinzas por el aquello del doble cara.
 
En cuanto a los retos, he aprendido mucho y he ejercido los que ya tenía aprendidos, siempre he sido muy cumplido y excelente en lo que hago, no me gusta dejar cosas a medias o entregar trabajos que no se merezcan algún tipo de reconocimiento, siempre me ha gustado ser alguien que no se deja frente a nadie ni a las adversidades que se me presentan,  por eso lo único que yo creo sería conservar lo preservable y cambiar lo inservible.
 
El aprendizaje ha influido mucho, cosas que antes no sabía ahora ya las sé y las que ya sabía he cambiado mi forma de ver las cosas, gracias a este aprendizaje se me ha facilitado la vida, además de que te ayudará en un futuro a mejorar las cosas personales.

lunes, 26 de noviembre de 2012

Preguntas de la Loa

¿Qué es la Loa?
Se trata de una composición breve en verso (de arte mayor: quintillas al final, [[RomXVII) que se escenificaba antes que el primer acto o jornada de una comedia. Al principio era un monólogo; luego se transformó en una conversación con una máxima acción dramática. Se precedía de unos tonos musicales, cantados a veces, con guitarras, vihuela y arpa, que se reiteraban tras su fin.
 
¿Para que servía?
Servía de preámbulo a la pieza teatral para predisponer positivamente al público (mediante el tópico literario de la captatio benevolentiae) elogiando el lugar y a sus vecinos y al santo del día; encarecía el mérito de los actores o de la compañía, presentaba su repertorio, pedía indulgencia ante los posibles errores, y resumía o explicaba brevemente el contenido de la pieza sin anticipar su conclusión. Muchas veces, si la compañía venía de otro lugar, solía encomendarse a algún poeta local. Solía tener la función práctica de aplacar el natural bullicio de la gente congregada para asistir a la representación teatral. La solía recitar el autor o empresario de la compañía.
Con posterioridad a Lope de Vega la loa se fue independizando por contagio de otras formas de teatro menor, como el entremés, pasó del monólogo al diálogo y adquirió una cierta acción dramática y heterogeneidad de temas (las mujeres feas, la espada, los días de la semana, animales e insectos...), terminando por ser una breve composición dramática que se representaba antes de la comedia.
 
Menciona varios teóricos del teatro
Uno de los primeros teóricos del teatro español fue, en el siglo XVI, Bartolomé de Torres Naharro, autor asimismo de varias comedias que hizo imprimir en Nápoles en 1521 con un prólogo en que presentaba los preceptos de la poesía dramática según su opinión.
Por entonces había empezado una controversia entre los partidarios del uso antiguo en el teatro español, quienes pretendían que, sin tener en cuenta la diferencia de civilización y costumbres, el teatro español fuese mero reflejo del teatro griego del cual eran admiradores, y los del uso moderno, quienes faltos de la erudición necesaria para producir obras de gran mérito según el arte antiguo, tenían el acierto de acomodar sus producciones a las ideas, sentimientos y costumbres del pueblo para el que principalmente escribían.
 
¿Quién fue Torres Naharro?
Torres Naharro, deseoso sin duda de que fuesen conocidos los preceptos que le habían servido de guía en la composición de sus obras, las hizo imprimir con el prólogo ya citado, en el cual, después de distinguir dos especies de comedia, divide esta en dos partes: introito y argumento. De aquí nació la costumbre de hacer que el drama fuese precedido de un prólogo que servía de exposición, en lo que no se hizo otra cosa que imitar a los antiguos.
Esta especie de Prólogo vino con el tiempo a llamarse loa y se consideró como una parte necesaria para entender el drama hasta la época del gran monstruo del ingenio que fue el inimitable Lope de Vega.
 
¿Quién fue Agustin de Rojas?
Agustín de Rojas, hablando en su Viaje Entretenido (1603) del estado en que se hallaba el teatro español en tiempo de Lope de Rueda, famoso autor dramático, dice de este lo siguiente: Comenzó a poner la farsa. En buen uso y orden buena; Porque la repartió en actos, Haciendo introitos en ella, que ahora llamamos loa Y declaraban lo que era.

Preguntas del sainete

¿Qué es el sainete?
Un sainete es una pieza dramática jocosa en un acto y normalmente de carácter popular, que se representaba como intermedio de una función o al final. Sustituye al entremés en los siglos XVIII, XIX y XX.
 
¿Quiénes son los principales cultivadores del sainete?
Entre los principales cultivadores de este subgénero cómico en el siglo XVIII se encuentran los gaditanos Luis Moncín y Juan Ignacio González del Castillo, y los madrileños Ramón de la Cruz y Sebastián Vázquez; otros autores menos conocidos fueron, entre muchos otros, Antonio Pablo Fernández, Antonio Furmento Bazo, Diego Ventura Rejón de Silva y Lucas, Antonio Vidaurre, José López de Sedano, Antonio Valladares de Sotomayor y Gaspar Zavala y Zamora.
 
¿Qué sucedió a finales del siglo XX?
A finales del siglo XIX fue materia frecuente del llamado género chico y del teatro por horas, con autores especializados como Tomás Luceño y Javier de Burgos, y revitalizaron el género en el siglo XX Carlos Arniches con su colección de sainetes Del Madrid castizo y los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. Posteriormente en el Río de la Plata, Armando Discépolo introducirá un giro sombrío y dramático en este género transformándolo en el "Grotesco criollo".
 
Menciona las 4 etapas de la historia del sainete
1. (1603-1750). En esta tuvo lugar la transformación del término sainete del campo culinario al campo artístico. Ya estaban prescritas algunas características como la poca extensión de las piezas y la mezcla de humor y moralidad, del habla canto y baile.
2. (1760-1868). Es la época en que el sainete llegó a ser un género literario gracias a las creaciones de Ramón de la Cruz, mientras que también se modificó su temática frente al entremés. (254).
3. En 1868 el sainete recobró rigor de la mano de Luceno. Con una extensión más amplia (hasta 45 min.) ya no tiene lugar en las pausas entre los actos. (255).
4. (1894-1915). Este periodo puede calificarse como la etapa de la decadencia porque el sainete se orienta más y más hacia otros géneros, especialmente hacia la zarzuela y el melodrama, que tuvieron influencia en su desarrollo posterior; hasta que finalmente el sainete fue absorbido por la «comedia asainetada» (255).
 
¿Qué es el sainete valenciano?
El sainete valenciano pretendió ser un reflejo de la vida social de la Comunidad Valenciana (España) de estos siglos. Una de sus características recurrentes es que los personajes de las clases bajas hablaban valenciano, mientras que los forasteros, los miembros de la burguesía o todo aquel que tenía una voluntad de no ser clasificado o de aparentar más riqueza y educación, hablaban un castellano plagado de valencianismos y de incorrecciones. Generalmente la crítica que se realiza de esta presunción es meramente moral, no sociolingüística.
Entre los sainetistas valencianos más destacados encontramos: Eduardo Escalante, Josep Bernat i Baldoví y Francisco Palanca Roca.

Estructura de una Obra

Una obra de teatro está formada por dos tipos de textos: texto principal o primario y texto secundario.

EL TEXTO PRINCIPAL
• Es el contenido, propiamente, de la obra que se divide en :
-Actos: Es una unidad temporal y narrativa, que está marcado por la subida y bajada el telón.
-Cuadros: Parte del texto que está marcada por el cambio total o parcial del decorado.
-Escenas: Parte de la obra que viene determinada por la entrada o salida de los actores. Cada vez que cambia el número de actores en escena, cambia la escena.
• Usa cuatro formas de expresión:
-Diálogo: Es la conversación entre dos personajes.
-Monólogo: Es el modo de expresarse cuando un solo personaje está hablando. Se llama también soliloquio.
-Aparte: Es la forma de hablar de uno o varios personajes que utilizan cuando dicen algo sobre la obra, y los demás personajes fingen no enterarse.
-Off: cuando se habla fuera de escena

• La acción suele tener la siguiente estructura básica:
-Exposición: Es el principio de la obra y en ella se presentan los datos más importantes de la obra.
-Nudo: Coincide con el momento de mayor tensión y donde la trama se complica.
-Desenlace: Es el momento en que se resuelve el problema planteado en el desarrollo de la obra.

EL TEXTO SECUNDARIO O ACOTACIONES
Aporta información para la representación teatral. Ésta puede ser

• Sobre la acción
-Datos e indicaciones sobre el lugar en el que se desarrolla la acción: decorados, época, mobiliario, etc.
-Iluminación, con la que se expresan la hora del día, un espacio concreto, etc.
-Sonidos, para indicar o provocar diversos efectos.

• Sobre los personajes: vestuario, movimientos, gestos, tono de voz, intencionalidad expresiva, etc

LA REPRESENTACIÓN TEATRAL
El fin primordial de un texto dramático, aunque puede ser leído, es su representación en un escenario ante unos espectadores. Esta tarea es llevada a cabo por los actores, que encarnan a los personajes y que son conducidos por un director, que los organizará y transformará ese texto escrito en un espectáculo. Por último, la escenografía es otro de los elementos esenciales de la representación teatral, con ella se sitúa la historia en un tiempo y espacio concretos.

PERSONAJES
• Principales: son aquellos sobre los que recae el peso de la acción. Pueden ser:
-Protagonista: actúan de una forma. ( de acuerdo a la tèsis del autor )
-Antagonista: actúa de forma contraria al protagonista.
•Secundarios: ayudan a los principales.

ESCENOGRAFÍA. Comprende los siguientes campos:
• Decorados: Elementos necesarios para ambientar el escenario.
•Vestuario: Prendas y ropas de vestir.
•Iluminación: Luces y elementos luminosos para provocar efectos: día, noche, tormentas...
•Sonido: Música y efectos sonoros para complementar lo que aparece en escena: ruidos, etc.

lunes, 12 de noviembre de 2012

La Loa

Se trata de una composición breve en verso (de arte mayor: quintillas al final, [[RomXVII) que se escenificaba antes que el primer acto o jornada de una comedia. Al principio era un monólogo; luego se transformó en una conversación con una máxima acción dramática. Se precedía de unos tonos musicales, cantados a veces, con guitarras, vihuela y arpa, que se reiteraban tras su fin.
Servía de preámbulo a la pieza teatral para predisponer positivamente al público (mediante el tópico literario de la captatio benevolentiae) elogiando el lugar y a sus vecinos y al santo del día; encarecía el mérito de los actores o de la compañía, presentaba su repertorio, pedía indulgencia ante los posibles errores, y resumía o explicaba brevemente el contenido de la pieza sin anticipar su conclusión. Muchas veces, si la compañía venía de otro lugar, solía encomendarse a algún poeta local. Solía tener la función práctica de aplacar el natural bullicio de la gente congregada para asistir a la representación teatral. La solía recitar el autor o empresario de la compañía.
Con posterioridad a Lope de Vega la loa se fue independizando por contagio de otras formas de teatro menor, como el entremés, pasó del monólogo al diálogo y adquirió una cierta acción dramática y heterogeneidad de temas (las mujeres feas, la espada, los días de la semana, animales e insectos...), terminando por ser una breve composición dramática que se representaba antes de la comedia.

El Sainete

El sainete es una composición larga o breve, generalmente en un acto, de tema humorístico, que refleja costumbres y hablas populares. Antiguamente se representaba a continuación de una obra.

Por ejemplo los sainetes de los hermanos Álvarez Quintero o Carlos Arniches (quien reflejó el ambiente de la sociedad madrileña de aquel momento, de una forma más ligera y no tan ácidamente crítica como Valle-Inclán. Supo llevar a los escenarios, el vivir cotidiano del Madrid más castizo).

Teatro

El teatro (del griego θέατρον theatrón 'lugar para contemplar') es la rama del arte escénico relacionada con la actuación, que representa historias frente a una audiencia usando una combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo. Es también el género literario que comprende las obras concebidas para un escenario, ante un público. El Día del Teatro se celebra el 27 de marzo.
En adición a la narrativa común, el estilo de diálogo, el teatro también toma otras formas como la ópera, el ballet, la ópera china y la pantomima.
 
Aproximación histórica
La mayoría de los estudios consideran que los orígenes del teatro deben buscarse en la evolución de los rituales mágicos relacionados con la caza, al igual que las pinturas rupestres, o la recolección agrícola que, tras la introducción de la música y la danza, se embocaron en auténticas ceremonias dramáticas donde se rendía culto a los dioses y se expresaban los principios espirituales de la comunidad. Este carácter de manifestación sagrada resulta un factor común a la aparición del teatro en todas las civilizaciones.

África

El teatro africano, entre tradición e historia, se está encauzando actualmente por nuevas vías. Todo predispone en África al teatro. El sentido del ritmo y de la mímica, la afición por la palabra y la verborrea son cualidades que todos los africanos comparten en mayor o menor medida y que hacen de ellos actores natos. La vida cotidiana de los africanos transcurre al ritmo de variadas ceremonias, rituales o religiosas, concebidas y vividas generalmente como verdaderos espectáculos. No obstante, aunque África ha conocido desde siempre este tipo de ceremonias, cabe preguntarse si se trataba realmente de teatro; a los ojos de muchos, estos espectáculos están demasiado cargados de significado religioso para que puedan considerarse como tal. Otros estiman que los tipos de teatro africanos guardan cierto parecido, como en otros tiempos la tragedia griega, como un preteatro que nunca llegara totalmente a ser teatro si no se desacraliza. La fuerza y las posibilidades de supervivencia del teatro negro residirán, por lo tanto, en su capacidad para conservar su especificidad. en el África independiente está tomando forma un nuevo teatro.
Nuevo Teatro: Se trata de un teatro comprometido, incluso militante, concebido para defender la identidad de un pueblo que ha logrado su independencia.
 
Teatro de Vanguardia.
Se orienta actualmente hacia una investigación sobre el papel de actor, próxima a la de Jerzy Grotowski y su teatro laboratorio. Así, en Libreville, Gabón, se formó en 1970 un teatro vanguardista que realizó dos espectáculos que dejaron una huella perdurable en las jóvenes generaciones de comediantes. Otra vía de investigación es el teatro de silencio, creado por François Rosira, cuyo fin era realizar espectáculos en los que el canto, el recitado, la música y el baile se complementen en perfecta armonía.

Antiguo Egipto

En Antiguo Egipto, a mediados del segundo milenio antes de la edad cristiana, se representaban ya dramas acerca de la muerte y resurrección de Osiris. Se comienza el teatro por medio de máscaras y dramatizaciones con ellas.

Grecia y Roma

Las raíces en ritos órficos y en los festivales celebrados para Dioniso, donde se llevaban a cabo las escenificaciones de la vida de los dioses acompañadas de danzas y cantos (Ditirambos). Más tarde comenzaron las primeras representaciones ya propiamente dramáticas, ejecutadas en las plazas de los pueblos por compañías que incluían solo un actor y un coro. A fines del Siglo VI a.C alcanzó extraordinaria celebridad el legendario poeta e intérprete Tespis, en cuyo honor la frase el carro de Tespis alude, aún hoy, al conjunto del mundo del teatro.

El teatro griego surge tras la evolución de las artes y ceremonias griegas como la fiesta de la vendimia (ofrecida a Dionisios) donde los jóvenes iban danzando y cantando hacia el templo del dios, a ofrecerle las mejores vides. Luego un joven que resaltó entre el grupo de jóvenes se transformó en el Corifeo o maestro del coro, quien dirigió al grupo. Con el tiempo aparecieron el bardo y el rapsoda, que eran recitadores.

En el curso del siglo V a. C., durante la edad clásica de Grecia, se establecieron los modelos tradicionales de la tragedia y la comedia, y los dramaturgos Esquilo y Sófocles añadieron respectivamente un segundo y tercer actor a la acción, lo que dio a ésta una complejidad que hacía necesaria la creación de mayores escenarios. Para ello se erigieron grandes teatros de piedra, entre los que cabe citar el aún conservado de Epidauro en el siglo V a. C., capaz de albergar unas 12.000 personas, y el de Dioniso, en Atenas, en el siglo IV A.C. Su construcción se realizaba mediante el aprovechamiento de las faldas de una colina, donde se disponían en forma semicircular las gradas que rodeaban la orquestra, espacio circular en el que se efectuaba la mayor parte de de la representación. Tras la orquestra se levantaba una edificación llamada skené, escena, destinada a que los actores cambiaran su vestimenta. Delante de ella se levantaba una pared columnada, el proscenio, que podía sostener superficies pintadas que evocaban el lugar de la acción. Estos decorados, junto con las túnicas y máscaras empleadas por los actores y algunas máquinas rudimentarias, constituían todo el aparato escénico.

Las representaciones del teatro griego se hacían al aire libre, contaba con coro (dirigido por el Corifeo o maestro del coro) que cantaba [el coro] y danzaba en torno a un altar. En el teatro griego se representaban dos tipos de obras: la tragedia, obra dramática de final desgraciado que trataba de temas de leyendas heroicas y utilizaba, oportunamente, a los dioses para su final, y la comedia satírica, que criticaba humorísticamente a políticos y a las obras e incurrían en una mímica iniciada por un coro de sátiros, y comedias que tenían por tema asuntos de la vida cotidiana; todas estaban escritas en verso y utilizaban máscaras.

Teatro romano
Los teatros romanos heredaron los rasgos fundamentales de los griegos, si bien introdujeron ciertos elementos distintivos. Construidos inicialmente en madera, sólo en el año 52 a. C. Pompeyo, erigió en Roma el primero en piedra. A diferencia de sus modelos helénicos, se levantaban sobre el suelo plano y poseían varias plantas erigidas en mampostería. Con objeto de mejorar la acústica, los arquitectos romanos redujeron la orquestra a un semicírculo, y los espectáculos se presentaban sobre una plataforma, el pulpitum, levantada delante de la antigua skene que constituye el origen de los modernos escenarios. La frons scaenae era una fachada monumental de varios pisos, que servía de fondo de escenario. El graderío (cávea) se divide en 3 partes: Ima, media y suma , ubicándose la primera en la zona inferior donde se sentaban los senadores y la clase dirigente; quedando asentados en la superior las mujeres y los esclavos y en la media el pueblo llano. El conjunto podía cubrirse con un velum. Roma optó también por la comedia, ya que éstos tomaron el teatro como una manera de divertirse o entretenerse.

Civilizaciones americanas

En las culturas americanas prehispánicas el teatro llegó a adquirir un notable desarrollo, particularmente entre los mayas, una de las obras más representativas del teatro maya es el drama quiche Rabinal Achí el teatro maya se hallaba parcialmente vinculado a los ciclos agrícolas y a la épica de sus eventos históricos, y entre los aztecas e Incas, sociedades que en correspondencia con su estructura teocrática dieron a sus actividades teatrales un matiz eminentemente guerrero y religioso.

Civilizaciones orientales

Las manifestaciones dramáticas en Asia se remontan a épocas antiquísimas. En China se practicaban ya, bajo la forma de poemas escenificados, a fines del segundo milenio antes de la era cristiana. En la India su aparición fue posterior, mas el hecho de que en el Mahabhárata, poema épico que adquirió su forma definitiva hacia el siglo IV a. C., se mencione específicamente este arte revela la existencia de remotas formas teatrales relacionadas con las creencias védicas. El carácter marcadamente ritual y simbólico del teatro oriental que determinó un protagonismo de la música y la danza muy superior a la occidental, marcó asimismo en Japón, el desarrollo del teatro 能, en español llamado surgido en el siglo XV, del que dos centurias más tarde brotó el 歌舞伎 o kabuki, el más popular, y basado sobre todo en la capacidad de los intérpretes, y en la apelación a los sentidos antes que al intelecto.

Edad Media europea

Tras siglos de olvido, la recuperación del teatro en Occidente tuvo principal apoyo en el clero, que lo empleó con fines didácticos. Así, desde el siglo XI, fue habitual la representación en las iglesias de misterios y moralidades, cuyo objeto era presentar de forma sencilla la doctrina cristiana a los fieles. A fin de facilitar la comprensión, el latín cedió paso paulatinamente a las lenguas vernáculas, y en los siglos XIII y XIV, tanto las piezas religiosas como las florecientes farsas profanas comenzaron a representarse.

Renacimiento

La eclosión del Renacimiento en Italia tuvo consecuencias decisivas sobre la evolución del teatro, pues, al surgir una producción dramática de carácter culto, inspirada en los modelos clásicos y destinada a las clases aristocráticas, se generalizó en el transcurso del siglo XVI la construcción de salas cubiertas y dotadas de mayores comodidades.

Teatro en Italia

Como primero de los teatros modernos suele citarse el Olímpico de Vicenza, diseñado por Andrea Palladio y finalizado en 1585, que constituía una versión de los modelos romanos y presentaba, al fondo del escenario, una perspectiva tridimensional con vistas urbanas. El modelo clásico del teatro italiano, vigente en muchos aspectos, fue no obstante el teatro Farnese de Parma, erigido en 1618, cuya estructura incluía el escenario, enmarcado por un arco proscenio y separado del público por un telón, y una platea en forma de herradura rodeada por varios pisos de galerías. Durante este tiempo se desarrolló también en Italia una forma de teatro popular, la comedia del arte, que con su énfasis en la libertad de improvisación del actor dio un gran avance a la técnica interpretativa.

Inglaterra: el teatro isabelino

Muy diferentes fueron los teatros erigidos en Inglaterra durante el reinado de Isabel I de Inglaterra, época de excepcional esplendor del género dramático, entre los que se destacó el londinense The Globe donde presentaba sus obras William Shakespeare. Carentes de techo y construidos de madera, su rasgo más característico era el escenario elevado rectangular, en torno al cual el público rodeaba a los actores por tres lados, mientras las galerías se reservaban para la nobleza.

España: los corrales de comedias

En España, y en la misma época que el teatro Isabelino en Inglaterra (siglos XVI y XVII) se crean instalaciones fijas para el teatro al aire libre denominadas Corrales de Comedias, con las que guardan similitudes constructivas. A diferencia del caso inglés, en España si han pervivido algunos ejemplos de estas edificaciones. Exponentes de esta época son los autores Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca, claros exponentes del importante Siglo de Oro español.

Barroco y neoclasicismo

El transcurso de los siglos XVII y XVIII dio lugar a un gran enriquecimiento de la escenografía. La recuperación por parte del drama clásico francés de la regla de las tres unidades —acción, tiempo y lugar— hizo innecesaria la simultaneidad de decorados, con lo que se empleó sólo uno en cada acto, y pronto se generalizó la costumbre de cambiarlos en los entreactos. Posteriormente, la creciente popularidad de la ópera, que requería varios montajes, favoreció el desarrollo de máquinas perfeccionadas que dieran mayor apariencia de veracidad a efectos tales como: la desaparición de actores y la simulación de vuelos —las llamadas "glorias", por ejemplo hacían posible el descenso de las alturas del escenario de una nube que portaba a los cantantes. El teatro de la Scala de Milán, finalizado en 1778, constituye un ejemplo de las grandes dimensiones que eran precisas para albergar tanto al público como a la tramoya y al aparata escénico.

Teatro moderno

Durante la mayor parte del siglo XIX las ideas arquitectónicas y escenográficas se mantuvieron en esencia inalterables, si bien las exigencias de libertad creativa iniciadas por los autores románticos condujeron a fines de la centuria a un replanteamiento general del arte dramático en sus diversos aspectos.

Fundamental en este sentido fue la construcción del monumental Festspielhaus de Bayreuth, Alemania, erigido en 1876 de acuerdo con las instrucciones del compositor Richard Wagner, que constituyó la primera ruptura respecto a los modelos italianos. Su diseño en abanico, con la platea escalonada, el oscurecimiento del auditorio durante su representación y la ubicación de la orquesta en un pequeño foso, eran elementos concebidos para centrar la atención de los espectadores sobre la acción y abolir en lo posible la separación entre escenario y público.

Esta exigencia de integración entre el marco arquitectónico, la escenografía y la representación fue acentuada en los últimos decenios del siglo XIX y primeros del XX por la creciente importancia concedida a la figura del director gracias a personalidades como el alemán Max Reinhardt, autor de espectaculares montajes, el francés André Antoine, adalid del naturalismo, el ruso Konstantín Stanislavski, director y actor cuyo método de interpretación ejercería gran influencia sobre el teatro moderno, o el escenógrafo británico Edward Gordon Craig, que en su defensa de un teatro poético y estilizado abogó por la creación de escenarios más sencillos y dúctiles.

La aparición del teatro moderno, pues, se caracterizó por su absoluta libertad de planteamiento mediante el diálogo con formas tradicionales y las nuevas posibilidades técnicas darían lugar a una singular transformación del arte teatral. En el campo del diseño arquitectónico y escenográfico las mayores innovaciones se debieron al desarrollo de nueva maquinaria y al auge adquirido por el arte de la iluminación, circunstancias que permitieron la creación de escenarios dotados de mayor plasticidad (circulares, móviles, transformables, etc.) y liberaron al teatro de la apariencia pictórica proporcionada por la estructura clásica del arco del proscenio.

Elementos básicos

El teatro como se ha podido observar, constituye un todo orgánico del que sus diferentes elementos forman una parte indisoluble. Esos elementos, no obstante, poseen cada uno características y leyes propias y, en función de la época, de la personalidad del director o de otras circunstancias, es habitual que se conceda a unos u otros mayor relevancia dentro del conjunto. Estos elementos son:

Texto

Las obras dramáticas se escriben en diálogos y en primera persona, en el que existe las acciones que van entre paréntesis, (llamado lenguaje acotacional)

En la tradición occidental, el texto, la obra dramática, se ha considerado siempre la pieza esencial del teatro, llamado "el arte de la palabra". Dado que, de forma más matizada, esta orientación predomina también en las culturas orientales, cabe cuando menos admitir como justificada tal primacía. A este respecto deben hacerse, no obstante, dos consideraciones: en primer lugar, el texto no agota el hecho teatral, pues una obra dramática no es teatro hasta que se representa, lo que implica como mínimo el elemento de la actuación; en segundo lugar, son numerosas las formas dramáticas arcaicas y los espectáculos modernos que prescinden por completo de la palabra o la subordinan a elementos cual la mímica, la expresión corporal, la danza, la música, el despliegue escénico.

El hecho de que la obra sólo adquiera plena vigencia en la representación determina además el carácter distintivo de la escritura dramática respecto a otros géneros literarios. La mayoría de los grandes dramaturgos de todos los tiempos, desde los clásicos griegos al inglés William Shakespeare, el francés Molière, el español Pedro Calderón de la Barca o el alemán Bertolt Brecht, basaron sus creaciones en un conocimiento directo y profundo de los recursos escénicos e interpretativos y en una sabia utilización de sus posibilidades.

Dirección

La personalidad del director como artista creativo por derecho propio sólo se consolidó, según se apuntó anteriormente, a fines del siglo XIX. Su figura, de cualquier forma, había existido siempre, en cuanto responsable de la coordinación de los elementos que representan, desde la escenografía a la interpretación. A él corresponde, en definitiva, convertir el texto, si existe, en teatro, por medio de los procedimientos que juzgue precisos. Para inducir a la reflexión por los alemanes Bertolt Brecht y Erwin Piscator o el ascetismo del polaco Jerzy Grotowski

Actuación

Las técnicas de actuación han variado enormemente a lo largo de la historia y no siempre de manera uniforme. En el teatro occidental clásico, por ejemplo los grandes actores, los "monstruos sagrados", tendían a enfatizar las emociones con objeto de destacar el contenido de la obra, en la comedia del arte el intérprete dejaba rienda suelta a su instinto; los actores japoneses del y kabuki, hacen patentes determinados estados de ánimo por medio de gestos simbólicos, bien de gran sutileza o deliberadamente exagerados.

En el teatro moderno se ha impuesto por lo general la orientación naturalista, en que el actor por medio de adquisición de técnicas corporales y psicológicas y del estudio de sí mismo y del personaje, procura recrear en escena la personalidad de éste. Tal opción, evolucionada en sus rasgos fundamentales a partir de las enseñanzas del ruso Konstantín Stanislavski y muy extendida en el ámbito cinematográfico, no es desde luego la única y en último extremo la elección de un estilo interpretativo depende de características del espectáculo y de las indicaciones del director.

Sin embargo, actualmente, a inicios del siglo XXI, la actuación teatral con tendencia naturalista está siendo replanteada seriamente. La teatralidad contemporánea requiere una crítica del naturalismo como simple reproducción del comportamiento humano, pero sin lazos con su entorno. Actualmente ha habido grandes transformaciones del trabajo de Stanislavski siendo las más importantes Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky Étienne Decroux y Eugenio Barba. Estas técnicas, llamadas actualmente extracotidianas implican una compleja síntesis de los signos escénicos.

lunes, 29 de octubre de 2012

"UNA VIDA" (Mi novela)

PERSONAJES:
Daniel Espinoza  (personaje principal)
Elfo (niño que empieza siendo tierno y termina siendo un pequeño demonio)
HOMBRE DE NEGRO (persona que se encuentra sentada enfrente de Daniel Espinoza, el que le presta al Elfo)

CAPITULO I
Observé al hombre de negro sentado enfrente de mí, en su solapa tenía un pequeño niño, aproximadamente de la palam de una mano de un joven de 22 años, era tan pequeño que se veía muy lindo y acariciable, se encontraba dormido, dándome la espalda, del otro lado de la mesa me encontraba yo, viendo al pequeño niño y al hombre.
Al principio creía que era un bebé recién nacido, con una ropita tan detallada que daban ganas de abrazarlo y cargarlo, a lo cual hice caso a mis sentimientos, le pedí al hombre de negro que me lo prestara para cargarlo, mimarlo y hacer todo lo posible por agradarle a ese bebé, él cedió a mi petición; no sabía el porqué se encontraba ahí; era un lugar pequeño, las paredes eran color rojo, paracía cabaret, pero no lo era, había tres o cuatro mesas de madera, nosotros estábamos sentados en la segunda, al pricipio no sabía dónde estaba, pero con el paso del tiempo me fui dando cuenta de que era un bar.
Al momento de que yo cargué al pequeño bebé sentí un amor profundo, como si nada pasara  a mi alrededor, como si estuviéramos solos teniendo una gran conexión entre padre e hijo, quedamos inmóviles cuando sucedió esto. Yo soy un joven de 22 años, siempre he querido tener un hijo, pero nunca se ha dado la oportunidad, además de por mi edad, en mi país, la gente que tiene hijos a esta edad son unos prematuros, primero se tiene que estudiar, tener una carrera y después ya que se pueda mantener a uno mismo, se puede hacer una familia. Muchos integrantes de la familia de enfrente de donde vivo han tenido una familia antes de los 22 años, son chavas que siempre salen a echar relajo, que siempre han estado en fiestas y nunca les ha importado nada de la vida como lo dice su madre, la que siempre ha tenido que trabajar para mantener a una familia de 6, trabaja de sol a sol como se dice coloquialmente, hay muchas personas que trabajan de sol a sol todos los días, siempre quejándose de la vida que llevan, de los salarios que les pagan, de las situaciones y lugares en donde les tocó vivir, siempre fingiendo tener algo que no tienen, siendo personas que no lo son, viviendo bajo una nube que el mismo gobierno ha creado, viviendo en una nube de inseguridad y represalias, mucha gente vive así, al igual que la madre de las 5 hijas que tiene, ya que su marido, no tiene trabajo, aporta una mínima cantidad de dinero ganada llevando de un lado a otro a gente arriba de su bicitaxi. Como sus hijas ya tienen familia, es decir, tienen hijos, éstos a una edad temprana;algunas solteras y otras con un hombre a lado pero sin casarse, lo cual es muy común en estos días.
Siempre que veo a estas personas, cargando bebés, teneindo ya una vida propia, que aunque no sea una vida de lujo, es una vida llena de felicidad, bueno al menos eso aparentan en la calle, a mí a esta edad me ha surgido una necesidad de tener un hijo, cargarlo, mimarlo, cuidarlo de los monstruos que salen en la noche, ya sea abajo de su cama o dentro de su closet, pero luego lo pienso y digo, eso no es correcto, tengo un futuro por delante como para enfrascarme ene algo que no podría cuidar como yo lo he soñado siempre, por eso cuando cargué al pequeño bebé en el bar sentí esa conexión que nunca había sentido en mi vida, incluso cargaba bebés de otras personas y no sentía gran cosa.
Mi madre siempre me ha dicho que tengo el don de jugar con los niños, de amarlos como si fuera su amdre o incluso su padre, terminada esa conexión  coloqué al niño en el suelo, y lo mirpe fijamente, me percaté de que el niño era más grande de lo que parecía, podía caminar y hasta correr, con una fuerza tremenda, como si hubiera comido 10 kilos de azúcar. En eso me dio la mano y pude observar claramente que su mano era del mismo tamaño que la mía, las dos manos eran un tamño mediano, color moreno claro, dedos delgados, pero no flacos, uñas normales y cuticulas de los dedos algo comidos, esto por ser nervioso y comerme las uñas a cada rato, creo que es un problema que he tenido desde pequeño y no he podido controlar.
Los dos nos observamos nuestras manos, y empezamos a jugar como niños, siempre viendo lo que había de utensilios y ocuparlos para nuestra propia diversión, después de un tiempo me di cuenta de que ese niño se iba transformando en un Elfo, voltee a verlo cuando me iba persiguiendo para atraparme, y lo vi como si fuera un demonio, sus manos se transformaron, sus uñas se alargaron y afilaron, su tamaño y belleza se redujo, sus orejas tuvieron una terminación en pico, su  nariz se hizo chiquito mientras que sus mejillas se iban colorando, un tono rojo diabólico.
He de confesar que siempre le he tenido miedo a esos juguetes, dicen que son reales y que en las noches se despiertan a cenar y a cuidarte, pero sólo si los tratas bien, si sigues un pequeño ritual para agradarles, si no los cuidas bien te persiguen y hacen tu vida un desastre, probablemente no crea en esas historias, pero más vale prevenir y tenerle respeto que andar retando fuerzas inexplicables.
Iba por el pasillo del bar, en un inicio corriendo con una gran ilusión de juego, volteé a verlo e iba viendo sus transformaciones, después empecé a correr horrorizado al ver que un pequeño niño se iba trnasformando en un juguete que no quieres en la vida real. Me detuve en un pasillo sin salida, pensé en detenerlo y preguntarle por qué se había transformado de esa manera, al momento que se me iba acercando, más iba pensando en cómo preguntarle sin llegar a ser grosero o que percibiera que le tenía miedo, ya que yo mismo pensaba que si el Elfo veía que le tenía miedo, iba a llegar a matarme. Sentí unas garras en la palma de mi mano, sentía como me rasguñaba, pero me asombré que aún con sus garras afiladas, no me sacó sangre, sólo lo sentí como un raspón, y en ese momento cerré mis ojos porque no quería saber más de él, cuando los abrí volví a ver al Elfo y tenía una cara diabólica, de esas que no ves en las películas de terror, pero te lo imaginas. Soy de religión católica, siempre he seguido a Dios, pero no cont anta fuerza como otras personas, siempre han hablado del Diablo, Lucifer, o como le quieran llamar, siempre han hecho imágenes alusivas a él, sin saber cuál es la verdadera, yo nunca he visto al Diablo, ni me lo imagino como es, pero cuando vi al Elfo acercándose a mí, después de haberme rasguñado, se veía peor que el mism Diablo, salté de mi cama y me desperté, siendo las 5 de la mañana, desperté tan agitado que sentí como si todo hubiera sido realidad, me asuté y dije:
-Creo que me he alejado mucho de Dios.
Me persigné y me  volví a dormir, sin despertarme hasta que mi mamá me dijo:
-Daniel, despierta se te hará tarde para ir a la escuela....
 Desperté, me puse a hacer la rutina de siempre, crucé el pasillo hacia el cuarto de baño, me dí una ducha la cual fue muy fructífera, tuve muchos pensamientos alrededor del sueño, pero no podía relacionarlo con algo, así que terminé de ducharme y empecé a vestirme, un pantalón de mezclilla, una playera morada, mi sudadera y mi peinado.
Salí de la casa a la misma hora de siempre hacia mi trabajo, aunque ahí donde yo trabajaba también trabajaba mi mejor amiga, de toda la infancia, junto con muchas personas nuevas que acababa de conocer. Eran situaciones muy buenas en mi vida, pero después, todo cambió...

Hubo un chico llamado Jaime, quien era un nuevo integrante del equipo de trabajo, tuvo la desfortuna de entrar al equipo donde yo trabajaba, en ese momento lo recibimos tan bien, creyendo que íbamos a ser un gran grupo de trabajo, un gran equipo junto a Cristopher y a Karen.
Al principio era un gran cuarteto, siempre ayudándonos en lo que más podíamos, siempre teniendo un gran sentimiento de ayuda, pero algo sucedió.

Jaime se enojó conmigo, tuvimos algunos roses, tipo de roses normales, que existen entre integrantes d eun equipo, que se pueden resolver fácilmente, lástima que él no pensaba de esa forma, él tuvo una sed de venganza hacia mí, por lo que empezó a hacer su propia estrategia para vengarse de todos nosotros...




lunes, 22 de octubre de 2012

Preguntas acerca de la novela

¿Qué es la novela?
Suele definirse a la novela como un relato en prosa que sucede a unos personajes, enmarcado en una época y ambiente determinados.
 
¿Cuáles son sus elementos?
Acción, caracteres, marco escénico
 
¿A qué se refiere con acción?
Se entiende por acción la serie de sucesos que se desarrollan durante el relato. La acción suele construirse mediante la narración de un conflicto que se plantea, alcanza su punto crítico y finalmente se resuelve, a lo largo del relato. La manera de conseguir dotar a una novela de una acción adecuada es cuidar el ritmo (la velocidad y cadencia con que suceden los hechos) y la coherencia (adecuación de los elementos de la acción evitando contradicciones en la trama).
 
¿A qué se refiere con Caracteres?
Son los personajes que participan de los sucesos narrados. Suele hablarse de la caracterización de los personajes, refiriéndose a la capacidad del escritor de realizar una adecuada descripción física y emocional de éstos durante la narración. Una buena caracterización, capaz de dotar de vida propia a los personajes de una novela, es un punto fundamental a cuidar para dotar de realismo y de empatía con el lector a la novela.
 
¿A qué se refiere con Marco escénico?
El marco escénico se refiere al ambiente físico y temporal en que se desarrolla la acción. En este apartado, cobran especial importancia el lenguaje descriptivo, que debe ser capaz de transportar la mente del lector al marco escénico de la novela, sin importar lo ajeno, disparatado o extraño que pueda resultar.
 
¿Cuál es su orígen?
Desde la antigüedad se han escrito narraciones en prosa a las que se ha aplicado de manera indiscriminada el término novela. Muchos relatos que más tarde se incorporaron a la tradición literaria europea tienen su origen en Egipto. El primer texto indio que cabe considerar como precursor de la novela es quizá el Daśakumāracarita (Cuentos de diez príncipes), un romance en prosa de Dandin, escritor en sánscrito de finales del siglo VI d.C. La primera novela en opinión de algunos expertos es el relato japonés Cuento de Genji (siglo XI), de Murasaki Shikibu.
 
¿Cuándo tuvo más popularidad?
El género gozó de gran popularidad entre los griegos durante los primeros siglos de la era cristiana. Dignas de mención son las Etiópicas de Heliodoro de Emesa; las Efesias de Jenofonte de Éfeso y Dafnis y Cloe, el más exquisito de los relatos pastoriles, generalmente atribuido a Longo.
 
Menciona algunos ejemplos de la novela escritos en latín
Los principales ejemplos de novela escritos en latín son las Metamorfosis o El asno de oro, de Lucio Apuleyo, y el Satiricón, generalmente atribuida a Petronio.
¿De qué se alimenta su contenido?
El relato largo en verso narrativo, la abundante cantidad de romances en prosa y los fabliaux franceses florecieron en Europa durante la edad media y su contenido se alimenta de los recuerdos contados y transmitidos por la tradición sobre los héroes más o menos históricos o legendarios y sus proezas.
 
¿A qué contribuyeron las obras?
Estas obras contribuyeron al desarrollo de lo que más adelante será la novela pero que en esta época no tiene nombre como género, y se les conoce tanto como ‘libro’ —piénsese en la doble denominación libro o novela de caballerías, por ejemplo—, ‘historia’ o ‘tratado’ (Tratado de amores de Arnalte y Lucenda, 1491, de Diego de San Pedro).
 
¿Cuál es su evolución?
Solamente me ocuparé, en este sucinto estudio, de la evolución de la novela moderna desde comienzos de este siglo, de lo que se llama novela de aventuras que ya procede de la Edad Media, y, nacida de los relatos de caballería, fue continuada por la Srta. de Escudéry, y más tarde modificada por Frédéric Soulilé y Eugène Sue, parece haber tenido su apoteosis en ese narrador genial que fue Alexandre Dumas padre.

¿Qué aporta Lesage al desarrollo de la novela?
De Lesage procede la línea de los fantásticos espirituales que, mirando al mundo desde su ventana, con unos quevedos sobre sus narices, una hoja de papel ante ellos, psicólogos optimistas, más irónicos que emotivos, nos han mostrado, con una belleza exterior de observación y con elegancia de estilo, apuestas marionetas.

¿Quén fue Rousseau?
De J.-J. Rousseau proviene la gran familia de los escritores novelistas-filósofos, que han puesto el arte de escribir, tal como se le comprendía antaño, al servicio de las ideas generales. Toman una tesis y la ponen en acción. Su drama no está tomado de la vida, pero sí concebido, combinado y desarrollado con vistas a demostrar la verdad o falsedad de un sistema.

¿Qué hizo Chateaubriand?
Chateaubriand, virtuoso incomparable, cantor de ritmos escritos, para quién la frase expresa el pensamiento tanto por la sonoridad como por el valor de las palabras, fue el gran continuador del filósofo de Ginebra; y la Sra. Sand tiene todo el aspecto de haber sido la última hija genial de esta saga. Como en Jean-Jacques, se encuentra en ella la única preocupación de personificar unas tesis en unos individuos que son, a lo largo de toda la acción, los abogados de oficio de las doctrinas de la escritora. Soñadores, utópicos, poetas, poco precisos y poco observadores, pero predicadores elocuentes, artistas y seductores, esos novelistas no tienen hoy demasiada representación entre nosotros.
 
¿Quiénes fueron los precursores de los realistas?
Los precursores de los realistas actuales se esforzaban en inventar imitando a la vida; los hijos se esfuerzan en reconstruir la vida misma, con piezas auténticas que tomas de todos lados. Y las combinan con una increíble tenacidad. Van por todas partes, fisgonean, acechan, una mochila a la espalda, como los buhoneros. Resulta que sus novelas son a menudo mosaicos hechos tomados en medios distintos y cuyos origines, de naturaleza diversa, restan volumen a donde están reunidos el carácter de verosimilitud y homogeneidad que los autores deberían perseguir ante todo.

¿Qué hicieron los hermanos Goncourt?
Los más personales novelistas contemporáneas que han aportado, en la caza y empleo del documento, el arte más sutil y el más poderoso, son seguramente los hermanos Goncourt. Dotados, además, de naturalezas extraordinariamente nerviosas, vibrantes, penetrantes, han llegado a mostrar, como un sabio que descubre un color nuevo, una matiz de la vida casi desapercibido ante ellos. Su influencia sobre la generación actual es considerable y tal vez inquietante, pues, todo discípulo, tomando los procedimientos del maestro, cae en los defectos de los que le salvarán sus magistrales cualidades.

¿Qué relación tiene el temperamento?
Este temperamento puede tener las cualidades más diversas, y modificarse según las épocas, pero tendrá más facetas, como el prisma, reflejará más aspectos de la naturaleza, más espectáculos, cosas, ideas de todo tipo y seres de toda especie, y será grande, interesante y nueva.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

LA NOVELA

ORÍGENES DE LA NOVELA
Desde la antigüedad se han escrito narraciones en prosa a las que se ha aplicado de manera indiscriminada el término novela. Muchos relatos que más tarde se incorporaron a la tradición literaria europea tienen su origen en Egipto. El primer texto indio que cabe considerar como precursor de la novela es quizá el Daśakumāracarita (Cuentos de diez príncipes), un romance en prosa de Dandin, escritor en sánscrito de finales del siglo VI d.C. La primera novela en opinión de algunos expertos es el relato japonés Cuento de Genji (siglo XI), de Murasaki Shikibu. El género gozó de gran popularidad entre los griegos durante los primeros siglos de la era cristiana. Dignas de mención son las Etiópicas de Heliodoro de Emesa; las Efesias de Jenofonte de Éfeso y Dafnis y Cloe, el más exquisito de los relatos pastoriles, generalmente atribuido a Longo. Los principales ejemplos de novela escritos en latín son las Metamorfosis o El asno de oro, de Lucio Apuleyo, y el Satiricón, generalmente atribuida a Petronio.

El relato largo en verso narrativo, la abundante cantidad de romances en prosa y los fabliaux franceses florecieron en Europa durante la edad media y su contenido se alimenta de los recuerdos contados y transmitidos por la tradición sobre los héroes más o menos históricos o legendarios y sus proezas. Estas obras contribuyeron al desarrollo de lo que más adelante será la novela pero que en esta época no tiene nombre como género, y se les conoce tanto como ‘libro’ —piénsese en la doble denominación libro o novela de caballerías, por ejemplo—, ‘historia’ o ‘tratado’ (Tratado de amores de Arnalte y Lucenda, 1491, de Diego de San Pedro).
 
ELEMENTOS DE LA NOVELA
Ante todo, deberíamos definir qué se entiende por una novela para comprender mejor sus elementos. Suele definirse a la novela como un relato en prosa que sucede a unos personajes, enmarcado en una época y ambiente determinados. De esta definición es fácil extraer los elementos principales que componen toda novela:
1. Acción: Se entiende por acción la serie de sucesos que se desarrollan durante el relato. La acción suele construirse mediante la narración de un conflicto que se plantea, alcanza su punto crítico y finalmente se resuelve, a lo largo del relato. La manera de conseguir dotar a una novela de una acción adecuada es cuidar el ritmo (la velocidad y cadencia con que suceden los hechos) y la coherencia (adecuación de los elementos de la acción evitando contradicciones en la trama).
2. Caracteres: Son los personajes que participan de los sucesos narrados. Suele hablarse de la caracterización de los personajes, refiriéndose a la capacidad del escritor de realizar una adecuada descripción física y emocional de éstos durante la narración. Una buena caracterización, capaz de dotar de vida propia a los personajes de una novela, es un punto fundamental a cuidar para dotar de realismo y de empatía con el lector a la novela.
3. Marco Escénico: El marco escénico se refiere al ambiente físico y temporal en que se desarrolla la acción. En este apartado, cobran especial importancia el lenguaje descriptivo, que debe ser capaz de transportar la mente del lector al marco escénico de la novela, sin importar lo ajeno, disparatado o extraño que pueda resultar.
 
DESARROLLO DE LA NOVELA EN EL SIGLO XIX

Solamente me ocuparé, en este sucinto estudio, de la evolución de la novela moderna desde comienzos de este siglo, de lo que se llama novela de aventuras que ya procede de la Edad Media, y, nacida de los relatos de caballería, fue continuada por la Srta. de Escudéry, y más tarde modificada por Frédéric Soulilé y Eugène Sue, parece haber tenido su apoteosis en ese narrador genial que fue Alexandre Dumas padre.
Todavía hoy algunos hombres se dedican a desgranar unas historias tan inverosímiles como interminables, durante quinientas o seiscientas páginas, pero no son leídos por ninguno de aquellos a quiénes apasiona, o simplemente interesa, el arte literario.
Al lado de esta escuela de escritores para la diversión, que se impone raramente a la estima de los letrados, y que ha debido su triunfo a las facultades excepcionales, a la inagotable imaginación y a la elocuencia incansable de ese volcán en erupción de libros, que se llamaba Dumas, se desarrolla en nuestros país una serie de novelistas filósofos cuyos tres antepasados principales, muy distintos de talante, son: Lesage, J.-J. Rousseau y el abad Prévost.
De Lesage procede la línea de los fantásticos espirituales que, mirando al mundo desde su ventana, con unos quevedos sobre sus narices, una hoja de papel ante ellos, psicólogos optimistas, más irónicos que emotivos, nos han mostrado, con una belleza exterior de observación y con elegancia de estilo, apuestas marionetas.
Los hombres de esta escuela, artistas aristocráticos, tienen sobre todo el anhelo de hacernos visible su arte y su talento, su ironía, su delicadeza, su sensibilidad. Los dispensan con profusión, alrededor de ficticios personajes, manifiestamente imaginados, como autómatas a los que ellos animan.
De J.-J. Rousseau proviene la gran familia de los escritores novelistas-filósofos, que han puesto el arte de escribir, tal como se le comprendía antaño, al servicio de las ideas generales. Toman una tesis y la ponen en acción. Su drama no está tomado de la vida, pero sí concebido, combinado y desarrollado con vistas a demostrar la verdad o falsedad de un sistema.
Chateaubriand, virtuoso incomparable, cantor de ritmos escritos, para quién la frase expresa el pensamiento tanto por la sonoridad como por el valor de las palabras, fue el gran continuador del filósofo de Ginebra; y la Sra. Sand tiene todo el aspecto de haber sido la última hija genial de esta saga. Como en Jean-Jacques, se encuentra en ella la única preocupación de personificar unas tesis en unos individuos que son, a lo largo de toda la acción, los abogados de oficio de las doctrinas de la escritora. Soñadores, utópicos, poetas, poco precisos y poco observadores, pero predicadores elocuentes, artistas y seductores, esos novelistas no tienen hoy demasiada representación entre nosotros.
Pero del abad Prévost nos lleva la poderosa raza de los observadores, de los psicólogos, de los realistas. Es con Manon Lescaut cuando nace la admirable forma de la novela moderna.
En este libro, por primera vez, el escritor dejando de ser únicamente un artista, un ingenioso exhibidor de personajes se convierte, súbitamente, sin teorías preconcebidas, por la misma fuerza de la propia naturaleza de su genio, en un sincero, un admirable evocador de seres humanos. Por primera vez recibimos la impresión profunda, emocionante, irresistible de personas parecidas a nosotros, apasionadas y llenas de verdad, que viven su vida, nuestra vida, aman y sufren como nosotros entre las páginas de un libro.
Manon Lescaut, esa inimitable obra maestra, ese prodigioso análisis de un corazón femenino, el más fino, el más exacto, el más penetrante, el más completo, el más revelador tal vez que existe, nos desvela tan desnuda, tan verdadera, tan íntimamente evocada, esta alma ligera, amante, voluble, falsa y fiel de cortesana, que al mismo tiempo nos proporciona información sobre todas las demás almas de mujer, pues todas se parecen un poco, de cerca o de lejos.
Bajo la Revolución y bajo el Imperio, la literatura pareció muerta. No puede vivir más que en épocas de calma, que son épocas de pensamiento. Durante los periodos de violencia y de brutalidad, de política, de guerra y de motines, el arte desaparece, se desvanece completamente, pues la fuerza brutal y la inteligencia no pueden dominar simultáneamente.
La resurrección fue deslumbradora. Surgió una legión de poetas, que se llamaron A. de Lamartine, A. de Vigny, A. de Musset, Baudelaire, Victor Hugo y dos novelistas aparecieron, con quiénes se data la real evolución de la aventura imaginada a la aventura observada, o mejor a la aventura contada, como si perteneciese a la vida.
El primero de esos hombres, engrandecido durante las sacudidas de la Epopeya imperial, se llama Stendhal, y el segundo, el gigante de las letras modernas, tan enorme como Rabelais, ese padre de la literatura francesa, fue Honoré de Balzac.
Stendhal conservará sobre todo un valor de precursor, es el primitivo de la pintura de costumbres. Ese penetrante espíritu, dotado de una lucidez y de una precisión admirables, de un sentido de la vida sutil y amplio, ha hecho discurrir en sus libros una oleada de pensamientos nuevos, pero ha ignorado completamente el arte, ese misterio que diferencia absolutamente al pensador del escritor, que da a las obras un poder casi sobrehumano, que pone en ellas el encanto inexplicable de las proporciones absolutas y un soplido divino que es el alma de las palabras reunidas para un creador de frases, ha ignorado talmente al todopoderoso estilo que es la forma inseparable de la idea, y confundió el énfasis con el lenguaje artístico, resultando ser, a pesar de su genio, un novelista de segunda línea.
El mismo Balzac no se convierte en un escritor más que en las horas donde parece escribir con furia de caballo desbocado. Encuentra en esos momentos, sin buscarlo, como lo hace inútil y penosamente casi siempre, ese aire, esa precisión, que centuplican la alegría de leer.
Pero uno apenas se atreve a criticar a Balzac. ¿ Un creyente se atrevería a reprochar a su dios todas las imperfecciones del universo ? Balzac tiene la energía de la fecundidad desbordante, inmoderada, asombrosa de un dios, pero con los odios, las violencias, las imprudencias, las concepciones incompletas, las desproporciones de un creador que no tiene tiempo de detenerse para buscar la perfección.
No se puede decir que que fuese un observador, ni que evoque exactamente el espectáculo de la vida, como lo hicieron después de él algunos novelistas, pero estuvo dotado de una tan genial intuición y creó una humanidad completa tan verdadera, que todo el mundo creyó que era auténtica. Su admirable ficción modificó el mundo, invadió la sociedad, se impuso y pasó del sueño a la realidad. Así pues, los personajes de Balzac, que no existían ante él, parecían salir de sus libros para entrar en la vida, tan completa era la ilusión que el había dado a los seres, a las pasiones y a los acontecimientos.
Sin embargo, no codificó su manera de crear como es costumbre hacer hoy. Produjo simplemente con una sorprendente abundancia y una infinita variedad.
Tras él, pronto se forma una escuela, que, basándose en que Balzac escribía mal, que no escribía del todo, erigió en regla la copia precisa de la vida. El Sr. Champfleury fue uno de los más notables de estos realistas, de los que uno de los mejores, Duranty, ha dejado una muy curiosa novela: Le Malheur d'Henriette Gérard.
Hasta ese momento, todos los escritores que habían tenido el afán de dar en sus libros la sensación de verdad parecían estar un poco preocupados por lo que se llamaba el arte de escribir. Se dijo incluso que para ellos el estilo era una especie de convención en la ejecución, inseparable de la convención en la concepción, y que el lenguaje pulido y artístico aportaba un aire prestado, una aire irreal a los personajes de la novela que se querían crear completamente parecidos a los de las calles.
Fue entonces cuando un joven, dotado de un temperamento lírico, alimentado de los clásicos, apasionado del arte literario, del estilo y del ritmo de las frases, al no tener otro amor en el corazón, y armado también de un ojo admirable de observador, de ese ojo que ve al mismo tiempo los conjuntos y los detalles, las formas y los colores, y que sabe adivinar las secretas intenciones juzgando el valor plástico de los gestos y de los hechos, aportó a la historia de la literatura francesa, un libro de una despiadada exactitud y de una impecable ejecución, Madame Bovary.
Es a Gustave Flaubert a quién se debe el emparejamiento del estilo y de la observación modernos.
Pero la persecución de la verdad, o más bien de la verosimilitud, llevaba poco a poco, a la búsqueda apasionada de lo que hoy se llama el documento humano.
Los precursores de los realistas actuales se esforzaban en inventar imitando a la vida; los hijos se esfuerzan en reconstruir la vida misma, con piezas auténticas que tomas de todos lados. Y las combinan con una increíble tenacidad. Van por todas partes, fisgonean, acechan, una mochila a la espalda, como los buhoneros. Resulta que sus novelas son a menudo mosaicos hechos tomados en medios distintos y cuyos origines, de naturaleza diversa, restan volumen a donde están reunidos el carácter de verosimilitud y homogeneidad que los autores deberían perseguir ante todo.
Los más personales novelistas contemporáneas que han aportado, en la caza y empleo del documento, el arte más sutil y el más poderoso, son seguramente los hermanos Goncourt. Dotados, además, de naturalezas extraordinariamente nerviosas, vibrantes, penetrantes, han llegado a mostrar, como un sabio que descubre un color nuevo, una matiz de la vida casi desapercibido ante ellos. Su influencia sobre la generación actual es considerable y tal vez inquietante, pues, todo discípulo, tomando los procedimientos del maestro, cae en los defectos de los que le salvarán sus magistrales cualidades.
Procediendo más o menos del mismo modo, el Sr. Zola, con una naturaleza mas fuerte, más amplia, más apasionada y menos refinada, el Sr. Daudet con una manera más recta, más ingeniosa, deliciosamente fina y tal vez menos sincera, y algunos hombres más jóvenes como los Sres. Bourget, de Bonniéres, etc., etc., completan y parecen terminar el gran movimiento de la novela moderna hacia la verdad. No cito con intención al Sr. Pierre Loti, que permanece siendo el príncipe de los poetas fantásticos en prosa. Para los debutantes que aparecen hoy, en lugar de volverse hacia la vida con una curiosidad voraz, de mirarla por todas partes a su alrededor con avidez, de gozarla o de padecerla con fuerza siguiendo su temperamento, no se miran más que a si mismos, observan únicamente su alma, su corazón, sus instintos, sus cualidades o sus defectos, y proclaman que la novela definitiva no debe ser más que una autobiografía.
Pero como el mismo corazón, incluso visto bajo todas sus facetas, no proporciona temas sin fin, como el espectáculo de la misma alma, repetida en diez volúmenes, se convierte en fatalmente monótona, buscan, mediante ficticias excitaciones, por una práctica estudiada de todas las neurosis, en producir almas tremendamente extravagantes que se esfuerzan tanto en expresar por palabras excepcionalmente descriptivas, imaginadas y sutiles.
Llegamos entonces a la pintura del yo, del yo hipertrofiado por la intensa observación, del yo en que que se inoculan los virus misteriosos de todas las enfermedades mentales.
Esos libros citados, si vienen como se les anuncia, ¿ no serán los pequeños hijos naturales y degenerados del Adolphe de Benjamín Cosntant ?
¿ Esta tendencia hacia la personalidad desplegada - pues es la personalidad velada que la que da valor a toda obra, y que se llama genio o talento - esta tendencia no es acaso una prueba de la impotencia para observar, para observar la vida dispersándose alrededor de si, como haría un pulpo con sus innumerables tentáculos ?
Y esta definición, tras la cual se parapetaba Zola en la gran batalla que él ha librado por sus ideas, no será siempre verdadera, pues ella puede aplicarse a todas las producciones del arte literario y a todas las modificaciones que los tiempos aportará : una novela, es la naturaleza vista a través de un temperamento.
Este temperamento puede tener las cualidades más diversas, y modificarse según las épocas, pero tendrá más facetas, como el prisma, reflejará más aspectos de la naturaleza, más espectáculos, cosas, ideas de todo tipo y seres de toda especie, y será grande, interesante y nueva.

características del cuento corto

El cuento presenta varias características que lo diferencian de otros géneros narrativos:
  • Ficción: aunque puede inspirarse en hechos reales, un cuento debe, para funcionar como tal, recortarse de la realidad.
  • Argumental: el cuento tiene una estructura de hechos entrelazados (acción – consecuencias) en un formato de: introducción – nudo – desenlace
  • Única línea argumental: a diferencia de lo que sucede en la novela, en el cuento todos los hechos se encadenan en una sola sucesión de hechos.
  • Estructura centrípeta: todos los elementos que se mencionan en la narración del cuento están relacionados y funcionan como indicios del argumento.
  • Personaje principal: aunque puede haber otros personajes, la historia habla de uno en particular, a quien le ocurren los hechos.
  • Unidad de efecto: comparte esta característica con la poesía. Está escrito para ser leído de principio a fin. Si uno corta la lectura, es muy probable que se pierda el efecto narrativo. La estructura de la novela permite, en cambio, leerla por partes.
  • Prosa: el formato de los cuentos modernos (a partir de la aparición de la escritura) suele ser la prosa.
  • Brevedad: por y para cumplir con estas características, el cuento es breve.

lunes, 15 de octubre de 2012

"El amor se ecnuentra en todos lados"

Érase una vez un universo oscuro nadie sabe por qué, dos estrellas se miraron y se enamoraron. Tan grande y hermoso fue su amor que dejaron de hacer su función principal, sólo para dibujarse tiernos corazones entrelazados. Se querían tanto..., pero la distancia era grande, y no podían acariciarse ni besarse. ¡Si por un sólo instante pudieran estar juntas, algo perfecto se uniría en santo amor! Pero eso estaba prohibido en un universo oscuro, un universo en donde todo era rígido y nadie podía salir de las reglas ya establecidas.

Aun así no se resignaron a vivir separadas, alejadas por un oscuro y silencioso vacío; así que decidieron romper esa ley del perfecto y ordenado universo. Con una cómplice mirada se salieron de sus órbitas convirtiéndose en dos estrellas fugaces, dirigiéndose a un mismo destino a la velocidad del deseo y el cariño Tan solo querían besarse; sabían que ése sería su primer y último beso, pero a pesar de ello no les importó lo que pudiera pasar después, hasta que se encontraron, fundiéndose en un luminoso y bello abrazo de amor y de muerte. Fue el precio tuvieron que pagar por quererse en un universo oscuro y perfecto, la muerte era la única solución. Las estrellas cayeron del cielo, hacia la tierra, muertas, toda la gente se asustó al verlas y no sabían que hacer con ellas, ese amor, siempre se conservó e hizo que las dos estrellas revivieran y se vlvieran dos eprsonas comunesn pero mortales, amándose toda la vida e incluso a través de la muerte.

Pasaron muchos años para que se acostumbraran a la vida normal de cualquier ser humano, pero después todo cambió.
El un día, se fue a pedir trabajo para poder mantener una vida de la cual nunca había estado acostumbrado, al momento de entrar a al 3ra entrevista, se enamoró por completo de la jefa que lo entrevistó. Por fortuna de él obtuvo el empleo de donde se enamoró, y le empezó a hablar, y a tratar, ya casi no pasaba tiempo con Estrella (la Estrella de la que se enamoró), tuvieron problemas, pero nunca se separaron, incluso Estrella, los cachó en la cama y se desepcionó tanto de la vida, que terminó matándose a los pies de la luna llena, cuando se dió cuenta Orión (la estrella) de la muerte que había tenido Estrella, se puso tan triste que olvidó todo lo que hacía, y de la jefa de la cual se enamoró, terminó decepcionándolo, deprimido por haber engañado a Estrella, Orión se mató, queriendo ir por su amada, pero se fue al infierno por haberla engañado y nunca jamás curo sus heridas.


Cuento de terror

No espero ni pido que alguien crea en el extraño aunque simple relato que me dispongo a escribir. Loco estaría si lo esperara, cuando mis sentidos rechazan su propia evidencia. Pero no estoy loco y sé muy bien que esto no es un sueño. Mañana voy a morir y quisiera aliviar hoy mi alma. Mi propósito inmediato consiste en poner de manifiesto, simple, sucintamente y sin comentarios, una serie de episodios domésticos. Las consecuencias de esos episodios me han aterrorizado, me han torturado y, por fin, me han destruido. Pero no intentaré explicarlos. Si para mí han sido horribles, para otros resultarán menos espantosos que barrocos. Más adelante, tal vez, aparecerá alguien cuya inteligencia reduzca mis fantasmas a lugares comunes; una inteligencia más serena, más lógica y mucho menos excitable que la mía, capaz de ver en las circunstancias que temerosamente describiré, una vulgar sucesión de causas y efectos naturales.
Desde la infancia me destaqué por la docilidad y bondad de mi carácter. La ternura que abrigaba mi corazón era tan grande que llegaba a convertirme en objeto de burla para mis compañeros. Me gustaban especialmente los animales, y mis padres me permitían tener una gran variedad. Pasaba a su lado la mayor parte del tiempo, y jamás me sentía más feliz que cuando les daba de comer y los acariciaba. Este rasgo de mi carácter creció conmigo y, cuando llegué a la virilidad, se convirtió en una de mis principales fuentes de placer. Aquellos que alguna vez han experimentado cariño hacia un perro fiel y sagaz no necesitan que me moleste en explicarles la naturaleza o la intensidad de la retribución que recibía. Hay algo en el generoso y abnegado amor de un animal que llega directamente al corazón de aquel que con frecuencia ha probado la falsa amistad y la frágil fidelidad del hombre.
Me casé joven y tuve la alegría de que mi esposa compartiera mis preferencias. Al observar mi gusto por los animales domésticos, no perdía oportunidad de procurarme los más agradables de entre ellos. Teníamos pájaros, peces de colores, un hermoso perro, conejos, un monito y un gato.
Este último era un animal de notable tamaño y hermosura, completamente negro y de una sagacidad asombrosa. Al referirse a su inteligencia, mi mujer, que en el fondo era no poco supersticiosa, aludía con frecuencia a la antigua creencia popular de que todos los gatos negros son brujas metamorfoseadas. No quiero decir que lo creyera seriamente, y sólo menciono la cosa porque acabo de recordarla.
Plutón -tal era el nombre del gato- se había convertido en mi favorito y mi camarada. Sólo yo le daba de comer y él me seguía por todas partes en casa. Me costaba mucho impedir que anduviera tras de mí en la calle.
Nuestra amistad duró así varios años, en el curso de los cuales (enrojezco al confesarlo) mi temperamento y mi carácter se alteraron radicalmente por culpa del demonio. Intemperancia. Día a día me fui volviendo más melancólico, irritable e indiferente hacia los sentimientos ajenos. Llegué, incluso, a hablar descomedidamente a mi mujer y terminé por infligirle violencias personales. Mis favoritos, claro está, sintieron igualmente el cambio de mi carácter. No sólo los descuidaba, sino que llegué a hacerles daño. Hacia Plutón, sin embargo, conservé suficiente consideración como para abstenerme de maltratarlo, cosa que hacía con los conejos, el mono y hasta el perro cuando, por casualidad o movidos por el afecto, se cruzaban en mi camino. Mi enfermedad, empero, se agravaba -pues, ¿qué enfermedad es comparable al alcohol?-, y finalmente el mismo Plutón, que ya estaba viejo y, por tanto, algo enojadizo, empezó a sufrir las consecuencias de mi mal humor.
Una noche en que volvía a casa completamente embriagado, después de una de mis correrías por la ciudad, me pareció que el gato evitaba mi presencia. Lo alcé en brazos, pero, asustado por mi violencia, me mordió ligeramente en la mano. Al punto se apoderó de mí una furia demoníaca y ya no supe lo que hacía. Fue como si la raíz de mi alma se separara de golpe de mi cuerpo; una maldad más que diabólica, alimentada por la ginebra, estremeció cada fibra de mi ser. Sacando del bolsillo del chaleco un cortaplumas, lo abrí mientras sujetaba al pobre animal por el pescuezo y, deliberadamente, le hice saltar un ojo. Enrojezco, me abraso, tiemblo mientras escribo tan condenable atrocidad.
Cuando la razón retornó con la mañana, cuando hube disipado en el sueño los vapores de la orgía nocturna, sentí que el horror se mezclaba con el remordimiento ante el crimen cometido; pero mi sentimiento era débil y ambiguo, no alcanzaba a interesar al alma. Una vez más me hundí en los excesos y muy pronto ahogué en vino los recuerdos de lo sucedido.
El gato, entretanto, mejoraba poco a poco. Cierto que la órbita donde faltaba el ojo presentaba un horrible aspecto, pero el animal no parecía sufrir ya. Se paseaba, como de costumbre, por la casa, aunque, como es de imaginar, huía aterrorizado al verme. Me quedaba aún bastante de mi antigua manera de ser para sentirme agraviado por la evidente antipatía de un animal que alguna vez me había querido tanto. Pero ese sentimiento no tardó en ceder paso a la irritación. Y entonces, para mi caída final e irrevocable, se presentó el espíritu de la perversidad. La filosofía no tiene en cuenta a este espíritu; y, sin embargo, tan seguro estoy de que mi alma existe como de que la perversidad es uno de los impulsos primordiales del corazón humano, una de las facultades primarias indivisibles, uno de esos sentimientos que dirigen el carácter del hombre. ¿Quién no se ha sorprendido a sí mismo cien veces en momentos en que cometía una acción tonta o malvada por la simple razón de que no debía cometerla? ¿No hay en nosotros una tendencia permanente, que enfrenta descaradamente al buen sentido, una tendencia a transgredir lo que constituye la Ley por el solo hecho de serlo? Este espíritu de perversidad se presentó, como he dicho, en mi caída final. Y el insondable anhelo que tenía mi alma de vejarse a sí misma, de violentar su propia naturaleza, de hacer mal por el mal mismo, me incitó a continuar y, finalmente, a consumar el suplicio que había infligido a la inocente bestia. Una mañana, obrando a sangre fría, le pasé un lazo por el pescuezo y lo ahorqué en la rama de un árbol; lo ahorqué mientras las lágrimas manaban de mis ojos y el más amargo remordimiento me apretaba el corazón; lo ahorqué porque recordaba que me había querido y porque estaba seguro de que no me había dado motivo para matarlo; lo ahorqué porque sabía que, al hacerlo, cometía un pecado, un pecado mortal que comprometería mi alma hasta llevarla -si ello fuera posible- más allá del alcance de la infinita misericordia del Dios más misericordioso y más terrible.
La noche de aquel mismo día en que cometí tan cruel acción me despertaron gritos de: "¡Incendio!" Las cortinas de mi cama eran una llama viva y toda la casa estaba ardiendo. Con gran dificultad pudimos escapar de la conflagración mi mujer, un sirviente y yo. Todo quedó destruido. Mis bienes terrenales se perdieron y desde ese momento tuve que resignarme a la desesperanza.
No incurriré en la debilidad de establecer una relación de causa y efecto entre el desastre y mi criminal acción. Pero estoy detallando una cadena de hechos y no quiero dejar ningún eslabón incompleto. Al día siguiente del incendio acudí a visitar las ruinas. Salvo una, las paredes se habían desplomado. La que quedaba en pie era un tabique divisorio de poco espesor, situado en el centro de la casa, y contra el cual se apoyaba antes la cabecera de mi lecho. El enlucido había quedado a salvo de la acción del fuego, cosa que atribuí a su reciente aplicación. Una densa muchedumbre habíase reunido frente a la pared y varias personas parecían examinar parte de la misma con gran atención y detalle. Las palabras "¡extraño!, ¡curioso!" y otras similares excitaron mi curiosidad. Al aproximarme vi que en la blanca superficie, grabada como un bajorrelieve, aparecía la imagen de un gigantesco gato. El contorno tenía una nitidez verdaderamente maravillosa. Había una soga alrededor del pescuezo del animal.
Al descubrir esta aparición -ya que no podía considerarla otra cosa- me sentí dominado por el asombro y el terror. Pero la reflexión vino luego en mi ayuda. Recordé que había ahorcado al gato en un jardín contiguo a la casa. Al producirse la alarma del incendio, la multitud había invadido inmediatamente el jardín: alguien debió de cortar la soga y tirar al gato en mi habitación por la ventana abierta. Sin duda, habían tratado de despertarme en esa forma. Probablemente la caída de las paredes comprimió a la víctima de mi crueldad contra el enlucido recién aplicado, cuya cal, junto con la acción de las llamas y el amoniaco del cadáver, produjo la imagen que acababa de ver.
Si bien en esta forma quedó satisfecha mi razón, ya que no mi conciencia, sobre el extraño episodio, lo ocurrido impresionó profundamente mi imaginación. Durante muchos meses no pude librarme del fantasma del gato, y en todo ese tiempo dominó mi espíritu un sentimiento informe que se parecía, sin serlo, al remordimiento. Llegué al punto de lamentar la pérdida del animal y buscar, en los viles antros que habitualmente frecuentaba, algún otro de la misma especie y apariencia que pudiera ocupar su lugar.
Una noche en que, borracho a medias, me hallaba en una taberna más que infame, reclamó mi atención algo negro posado sobre uno de los enormes toneles de ginebra que constituían el principal moblaje del lugar. Durante algunos minutos había estado mirando dicho tonel y me sorprendió no haber advertido antes la presencia de la mancha negra en lo alto. Me aproximé y la toqué con la mano. Era un gato negro muy grande, tan grande como Plutón y absolutamente igual a éste, salvo un detalle. Plutón no tenía el menor pelo blanco en el cuerpo, mientras este gato mostraba una vasta aunque indefinida mancha blanca que le cubría casi todo el pecho.
Al sentirse acariciado se enderezó prontamente, ronroneando con fuerza, se frotó contra mi mano y pareció encantado de mis atenciones. Acababa, pues, de encontrar el animal que precisamente andaba buscando. De inmediato, propuse su compra al tabernero, pero me contestó que el animal no era suyo y que jamás lo había visto antes ni sabía nada de él.
Continué acariciando al gato y, cuando me disponía a volver a casa, el animal pareció dispuesto a acompañarme. Le permití que lo hiciera, deteniéndome una y otra vez para inclinarme y acariciarlo. Cuando estuvo en casa, se acostumbró a ella de inmediato y se convirtió en el gran favorito de mi mujer.
Por mi parte, pronto sentí nacer en mí una antipatía hacia aquel animal. Era exactamente lo contrario de lo que había anticipado, pero -sin que pueda decir cómo ni por qué- su marcado cariño por mí me disgustaba y me fatigaba. Gradualmente, el sentimiento de disgusto y fatiga creció hasta alcanzar la amargura del odio. Evitaba encontrarme con el animal; un resto de vergüenza y el recuerdo de mi crueldad de antaño me vedaban maltratarlo. Durante algunas semanas me abstuve de pegarle o de hacerlo víctima de cualquier violencia; pero gradualmente -muy gradualmente- llegué a mirarlo con inexpresable odio y a huir en silencio de su detestable presencia, como si fuera una emanación de la peste.
Lo que, sin duda, contribuyó a aumentar mi odio fue descubrir, a la mañana siguiente de haberlo traído a casa, que aquel gato, igual que Plutón, era tuerto. Esta circunstancia fue precisamente la que lo hizo más grato a mi mujer, quien, como ya dije, poseía en alto grado esos sentimientos humanitarios que alguna vez habían sido mi rasgo distintivo y la fuente de mis placeres más simples y más puros.
El cariño del gato por mí parecía aumentar en el mismo grado que mi aversión. Seguía mis pasos con una pertinencia que me costaría hacer entender al lector. Dondequiera que me sentara venía a ovillarse bajo mi silla o saltaba a mis rodillas, prodigándome sus odiosas caricias. Si echaba a caminar, se metía entre mis pies, amenazando con hacerme caer, o bien clavaba sus largas y afiladas uñas en mis ropas, para poder trepar hasta mi pecho. En esos momentos, aunque ansiaba aniquilarlo de un solo golpe, me sentía paralizado por el recuerdo de mi primer crimen, pero sobre todo -quiero confesarlo ahora mismo- por un espantoso temor al animal.
Aquel temor no era precisamente miedo de un mal físico y, sin embargo, me sería imposible definirlo de otra manera. Me siento casi avergonzado de reconocer, sí, aún en esta celda de criminales me siento casi avergonzado de reconocer que el terror, el espanto que aquel animal me inspiraba, era intensificado por una de las más insensatas quimeras que sería dado concebir. Más de una vez mi mujer me había llamado la atención sobre la forma de la mancha blanca de la cual ya he hablado, y que constituía la única diferencia entre el extraño animal y el que yo había matado. El lector recordará que esta mancha, aunque grande, me había parecido al principio de forma indefinida; pero gradualmente, de manera tan imperceptible que mi razón luchó durante largo tiempo por rechazarla como fantástica, la mancha fue asumiendo un contorno de rigurosa precisión. Representaba ahora algo que me estremezco al nombrar, y por ello odiaba, temía y hubiera querido librarme del monstruo si hubiese sido capaz de atreverme; representaba, digo, la imagen de una cosa atroz, siniestra..., ¡la imagen del patíbulo! ¡Oh lúgubre y terrible máquina del horror y del crimen, de la agonía y de la muerte!
Me sentí entonces más miserable que todas las miserias humanas. ¡Pensar que una bestia, cuyo semejante había yo destruido desdeñosamente, una bestia era capaz de producir tan insoportable angustia en un hombre creado a imagen y semejanza de Dios! ¡Ay, ni de día ni de noche pude ya gozar de la bendición del reposo! De día, aquella criatura no me dejaba un instante solo; de noche, despertaba hora a hora de los más horrorosos sueños, para sentir el ardiente aliento de la cosa en mi rostro y su terrible peso -pesadilla encarnada de la que no me era posible desprenderme- apoyado eternamente sobre mi corazón.
Bajo el agobio de tormentos semejantes, sucumbió en mí lo poco que me quedaba de bueno. Sólo los malos pensamientos disfrutaban ya de mi intimidad; los más tenebrosos, los más perversos pensamientos. La melancolía habitual de mi humor creció hasta convertirse en aborrecimiento de todo lo que me rodeaba y de la entera humanidad; y mi pobre mujer, que de nada se quejaba, llegó a ser la habitual y paciente víctima de los repentinos y frecuentes arrebatos de ciega cólera a que me abandonaba.
Cierto día, para cumplir una tarea doméstica, me acompañó al sótano de la vieja casa donde nuestra pobreza nos obligaba a vivir. El gato me siguió mientras bajaba la empinada escalera y estuvo a punto de tirarme cabeza abajo, lo cual me exasperó hasta la locura. Alzando un hacha y olvidando en mi rabia los pueriles temores que hasta entonces habían detenido mi mano, descargué un golpe que hubiera matado instantáneamente al animal de haberlo alcanzado. Pero la mano de mi mujer detuvo su trayectoria. Entonces, llevado por su intervención a una rabia más que demoníaca, me zafé de su abrazo y le hundí el hacha en la cabeza. Sin un solo quejido, cayó muerta a mis pies.
Cumplido este espantoso asesinato, me entregué al punto y con toda sangre fría a la tarea de ocultar el cadáver. Sabía que era imposible sacarlo de casa, tanto de día como de noche, sin correr el riesgo de que algún vecino me observara. Diversos proyectos cruzaron mi mente. Por un momento pensé en descuartizar el cuerpo y quemar los pedazos. Luego se me ocurrió cavar una tumba en el piso del sótano. Pensé también si no convenía arrojar el cuerpo al pozo del patio o meterlo en un cajón, como si se tratara de una mercadería común, y llamar a un mozo de cordel para que lo retirara de casa. Pero, al fin, di con lo que me pareció el mejor expediente y decidí emparedar el cadáver en el sótano, tal como se dice que los monjes de la Edad Media emparedaban a sus víctimas.
El sótano se adaptaba bien a este propósito. Sus muros eran de material poco resistente y estaban recién revocados con un mortero ordinario, que la humedad de la atmósfera no había dejado endurecer. Además, en una de las paredes se veía la saliencia de una falsa chimenea, la cual había sido rellenada y tratada de manera semejante al resto del sótano. Sin lugar a dudas, sería muy fácil sacar los ladrillos en esa parte, introducir el cadáver y tapar el agujero como antes, de manera que ninguna mirada pudiese descubrir algo sospechoso.
No me equivocaba en mis cálculos. Fácilmente saqué los ladrillos con ayuda de una palanca y, luego de colocar cuidadosamente el cuerpo contra la pared interna, lo mantuve en esa posición mientras aplicaba de nuevo la mampostería en su forma original. Después de procurarme argamasa, arena y cerda, preparé un enlucido que no se distinguía del anterior y revoqué cuidadosamente el nuevo enladrillado. Concluida la tarea, me sentí seguro de que todo estaba bien. La pared no mostraba la menor señal de haber sido tocada. Había barrido hasta el menor fragmento de material suelto. Miré en torno, triunfante, y me dije: "Aquí, por lo menos, no he trabajado en vano".
Mi paso siguiente consistió en buscar a la bestia causante de tanta desgracia, pues al final me había decidido a matarla. Si en aquel momento el gato hubiera surgido ante mí, su destino habría quedado sellado, pero, por lo visto, el astuto animal, alarmado por la violencia de mi primer acceso de cólera, se cuidaba de aparecer mientras no cambiara mi humor. Imposible describir o imaginar el profundo, el maravilloso alivio que la ausencia de la detestada criatura trajo a mi pecho. No se presentó aquella noche, y así, por primera vez desde su llegada a la casa, pude dormir profunda y tranquilamente; sí, pude dormir, aun con el peso del crimen sobre mi alma.
Pasaron el segundo y el tercer día y mi atormentador no volvía. Una vez más respiré como un hombre libre. ¡Aterrado, el monstruo había huido de casa para siempre! ¡Ya no volvería a contemplarlo! Gozaba de una suprema felicidad, y la culpa de mi negra acción me preocupaba muy poco. Se practicaron algunas averiguaciones, a las que no me costó mucho responder. Incluso hubo una perquisición en la casa; pero, naturalmente, no se descubrió nada. Mi tranquilidad futura me parecía asegurada.
Al cuarto día del asesinato, un grupo de policías se presentó inesperadamente y procedió a una nueva y rigurosa inspección. Convencido de que mi escondrijo era impenetrable, no sentí la más leve inquietud. Los oficiales me pidieron que los acompañara en su examen. No dejaron hueco ni rincón sin revisar. Al final, por tercera o cuarta vez, bajaron al sótano. Los seguí sin que me temblara un solo músculo. Mi corazón latía tranquilamente, como el de aquel que duerme en la inocencia. Me paseé de un lado al otro del sótano. Había cruzado los brazos sobre el pecho y andaba tranquilamente de aquí para allá. Los policías estaban completamente satisfechos y se disponían a marcharse. La alegría de mi corazón era demasiado grande para reprimirla. Ardía en deseos de decirles, por lo menos, una palabra como prueba de triunfo y confirmar doblemente mi inocencia.
-Caballeros -dije, por fin, cuando el grupo subía la escalera-, me alegro mucho de haber disipado sus sospechas. Les deseo felicidad y un poco más de cortesía. Dicho sea de paso, caballeros, esta casa está muy bien construida... (En mi frenético deseo de decir alguna cosa con naturalidad, casi no me daba cuenta de mis palabras). Repito que es una casa de excelente construcción. Estas paredes... ¿ya se marchan ustedes, caballeros?... tienen una gran solidez.
Y entonces, arrastrado por mis propias bravatas, golpeé fuertemente con el bastón que llevaba en la mano sobre la pared del enladrillado tras de la cual se hallaba el cadáver de la esposa de mi corazón.
¡Que Dios me proteja y me libre de las garras del archidemonio! Apenas había cesado el eco de mis golpes cuando una voz respondió desde dentro de la tumba. Un quejido, sordo y entrecortado al comienzo, semejante al sollozar de un niño, que luego creció rápidamente hasta convertirse en un largo, agudo y continuo alarido, anormal, como inhumano, un aullido, un clamor de lamentación, mitad de horror, mitad de triunfo, como sólo puede haber brotado en el infierno de la garganta de los condenados en su agonía y de los demonios exultantes en la condenación.
Hablar de lo que pensé en ese momento sería locura. Presa de vértigo, fui tambaleándome hasta la pared opuesta. Por un instante el grupo de hombres en la escalera quedó paralizado por el terror. Luego, una docena de robustos brazos atacaron la pared, que cayó de una pieza. El cadáver, ya muy corrompido y manchado de sangre coagulada, apareció de pie ante los ojos de los espectadores. Sobre su cabeza, con la roja boca abierta y el único ojo como de fuego, estaba agazapada la horrible bestia cuya astucia me había inducido al asesinato y cuya voz delatadora me entregaba al verdugo. ¡Había emparedado al monstruo en la tumba!